Ернест Хемінгуей

 (1899-1961)

 Ернест Хемінгуей (також Гемінґвей) (1899-1961) — американський письменник і журналіст. Здобув широку популярність завдяки своїм романам та оповіданням, а також завдяки активному та наповненому пригодами життю. Його лаконічний та насичений стиль оповіді відіграв значну роль у літературі XX століття. У 1993 році на його честь було названо малу планету 3656 Хемінгуей.

Ернест Хемінгуей народився 21 липня 1899 в Оук-Парку, штат Іллінойс, США, передмісті Чикаго. Його батько Кларенс Едмот Хемінгуей працював лікарем, а його мама Грейс Голл — музикантом. Ернест був першою дитиною в сім’ї. Його назвали в честь діда Ернеста, маминого батька. Проте, власне ім’я Хемінгуею не подобалося і він пов’язував його з наївним, навіть дурнуватим, героєм комедійної п’єси Оскара Вайльда «Як важливо бути серйозним».

Літературне покликання Хемінгуея з’явилось ще в шкільні роки. Після випуску із середнього навчального закладу він вирішив не вступати до університету, а переїхав у Канзас, де влаштувався працювати у місцеву газету 8іаг.

Хемінгуей дуже хотів служити в армії, однак через поганий зір йому відмовляли. Але він все ж зумів потрапити на Першу світову війну, влаштувавшись водієм швидкої допомоги. 8 липня 1918 р. він був поранений на австро-італійському фронті, під Фоссальто ді П’яве. У воєнному шпиталі Ернест закохався у медсестру Агнес фон Куровські, яка йому відмовила. Ці найяскравіші спогади юності Хемінгуей ніколи не забував. Після війни Ернест відновив літературні експерименти, працюючи журналістом в Чикаго. Тоді ж він перший раз (із чотирьох) одружився.

У Парижі, куди його послали від газети Тогопіо 8іаг, Хемінгуей познайомився з такими літературними корифеями, як Френсіс Скотт Фіцджеральд, Гертруда Стайн і Езра Паунд, які оцінили праці молодої людини. У Парижі у 20-ті роки Ернест Хемінгуей зустрічався з Джеймсом Джойсом. Хемінгуей описав ці події в своїх мемуарах «Свято, яке завжди з тобою». Уже в 1925 р. була опублікована книга Хемінгуея — «У наш час». Перший, по-справжньому письменницький успіх прийшов до Хемінгуея у 1926 р. після виходу в світ «І сонце сходить» («Фієста»), песимістичного, але одночасно блискучого роману про «втрачене покоління» французьких та іспанських репатріантів 1920-х рр. Післявоєнні роки Хемінгуей повністю присвятив літературі.

Основним його місцем проживання був Париж, одгіаче він дуже багато подорожував, оскільки захоплювався гірськими лижами, полюванням і риболовлею. У 1927 р. вийшов збірник оповідань «Чоловіки без жінок», а в 1933 році — «Переможець нічого не отримує», які остаточно затвердили Хемінгуея в очах читачів як унікального автора коротких оповідань. Серед найвідоміших з них — «Вбивці», «Коротке щасливе життя Френсіса Макомбера» і «Сніги Кіліманджаро». І все ж більшості Хемінгуей запам’ятався через роман «Прощавай, зброє!» (1929) — історію нещасливого кохання, яке розвивалось на тлі баталій Першої світової війни.

Любов Хемінгуея до Іспанії та кориди була виражена в романі «Смерть після полудня» (1932), а враження письменника від Танганьїки зафіксовані в «Зелені пагорби Африки» (1935). Роки Великої депресії описані в романі «Мати чи не мати» (1937). Хемінгуей тяжко переживав Громадянську війну в Іспанії в середині 1930-х років. Він навіть організував збір пожертвувань на користь республіканців, які боролись з генералом Франко. Враження від війни знайшли відбиток в іншому відомому романі — «По кому подзвін» (1940). Цей роман багато критиків уважають найкращою роботою письменника, адже військова тема була однією з найулюбленіших в творчості Хемінгуея.

З початком Другої світової війни він відновив свою журналістську діяльність, переїхавши до Лондона. Хемінгуей завжди опинявся в найгарячіших точках, був свідком подій, які згодом стали хрестоматійним матеріалом. Тому, його записи мають не лише літературну, але й історичну цінність.

Після війни письменник переїхав на Кубу, де відновив літературну діяльність. Він продовжував подорожувати і в 1953 р. десь у Африці потрапив у серйозну авіакатастрофу. У тому ж році Ернест Хемінгуей отримав Пулітцерівську премію за повість «Старий і море» (1952). Цей твір вплинув на присудження Хемінгуею Нобелівської премії з літератури в 1954р.

На Кубі до влади прийшов Фідель Кастро, і в 1960 році письменник повернувся до США, в Айдахо. Останні роки життя Хемінгуей потерпав від тяжких депресій і розладів психіки, а також цирозу печінки. У 1960 р. він лежав в клініці Майо в Рочестері (штат Міннесота) з діагнозом депресія та серйозний розумовий розлад. Після повернення з лікарні Хемінгуей вкоротив собі віку, вистріливши собі в лоба з мисливської рушниці. Це відбулось 2 липня 1961 р. в його власному будинку в Кетчемі, штат Айдахо, США.

                            Краткое содержание повести Старик и море

 «Старик рыбачил совсем один на своей лодке в Гольфстриме. Вот уже восемьдесят четыре дня он ходил в море и не поймал ни одной рыбы. Первые сорок дней с ним был мальчик. Но день за днём не приносил улова, и родители сказали мальчику, что старик теперь явно salао, то есть самый что ни на есть невезучий, и велели ходить в море на другой лодке, которая действительно привезла три хорошие рыбы в первую же неделю. Мальчику тяжело было смотреть, как старик каждый день возвращался ни с чем, и он выходил на берег, чтобы помочь ему отнести снасти или багор, гарпун в обёрнутый вокруг мачты парус. Парус был весь в заплатах из мешковины и, свёрнутый, напоминал знамя наголову разбитого полка».

Такова предыстория событий, которые развёртываются в маленьком рыбачьем посёлке на Кубе. Главный герой — старик Сантьяго — «худ, измождён, затылок его прорезали глубокие морщины, а щеки были покрыты коричневыми пятнами неопасного кожного рака, который вызывают солнечные лучи, отражённые гладью тропического моря». Он научил мальчика Манолина рыбачить. Мальчик любит старика, хочет ему помочь. Он готов наловить ему сардин в качестве насадки для его завтрашнего выхода в море. Они поднимаются к бедной хижине Сантьяго, выстроенной из листьев королевской пальмы. В хижине стол, стул, в земляном полу выемка для готовки пищи. Старик одинок и беден: его трапеза — миска жёлтого риса с рыбой. Они беседуют с мальчиком о рыбалке, о том, что старику обязательно должно повезти, а также о последних спортивных новостях, результатах бейсбольных матчей и знаменитых игроках, таких, как Ди Маджио. Когда старик ложится спать, ему снится Африка его юности, «длинные золотистые её берега и отмели, высокие утёсы и громадные белые горы. Ему не снятся более ни драки, ни женщины, ни великие события. Но часто в его снах возникают далёкие страны и львы, выходящие на берег».

На следующий день рано утром старик отправляется на рыбалку. Мальчик помогает ему снести парус, подготовить лодку. Старик говорит, что на этот раз он «верит в удачу».

Одна за другой рыбацкие лодки отчаливают от берега и уходят в море. Старик любит море, он думает о нем с нежностью, как о женщине. Насадив на крючки приманку, медленно плывёт по течению. Мысленно общается с птицами, с рыбами. Привыкший к одиночеству, вслух разговаривает сам с собой. Он знает разных обитателей океана, их повадки, у него к ним своё нежное отношение.

Старик чутко улавливает, что происходит в глубине. Один из прутьев дрогнул. Леска уходит вниз, старик ощущает огромную тяжесть, которая влечёт её за собой. Разворачивается драматический многочасовой поединок между Сантьяго и огромной рыбой.

Старик пытается подтянуть бечеву, но у него ничего не получается. Наоборот, она тянет, как на буксире, лодку за собой. Старик сожалеет, что с ним нет мальчика. Но хорошо, что рыба тянет в сторону, а не вниз, на дно.

Проходит около четырёх часов. Близится полдень. Так не может продолжаться вечно, размышляет старик, скоро рыба умрёт и тогда её можно будет подтянуть. Но рыба оказывается живучей.

Ночь. Рыба тянет лодку все дальше от берега. Вдали меркнут огни Гаваны. Старик устал, он крепко сжимает верёвку, перекинутую через плечо. Мысль о рыбе ни на секунду не покидает его. Иногда ему становится её жалко. «Ну не чудо ли эта рыба, один Бог знает, сколько лет она прожила на свете. Никогда ещё мне не попадалась такая сильная рыба. И подумать только, как странно она себя ведёт. Может быть, потому не прыгает, что уж очень умна». Мысленно разговаривает с рыбой. «Я с тобой не расстанусь, пока не умру».

Рыба начинает тянуть не так мощно, она явно ослабела. Но силы старика на исходе. У него немеет рука. Наконец леса начала идти вверх, и на поверхности показывается рыба. Она горит на солнце, голова и спина у неё темно-фиолетовые, а вместо носа — меч, длинный, как бейсбольная бита. Она на два фута длиннее лодки. Появившись на поверхности, она начинает вновь уходить в глубину, тянуть за собой лодку, и старику приходится мобилизовать все силы, чтобы не дать ей сорваться. Не веруя в Бога, он читает «Отче наш». «Хоть это несправедливо, но я докажу ей, на что способен человек и что он может вынести».

Проходит ещё день. Чтобы отвлечься, старик вспоминает о бейсбольных играх. Вспоминает, как когда-то в таверне Касабланки мерился силой с могучим негром, самым сильным человеком в порту, как целые сутки просидели они за столом, не опуская рук, и как он в конце концов взял верх. Он ещё не раз участвовал в подобных поединках, побеждал, но потом бросил это дело, решив, что правая рука ему нужна для рыбной ловли.

Битва с рыбой продолжается. Он держит лесу правой рукой, зная, что, когда силы иссякнут, её сменит левая. Рыба выходит на поверхность, то приближается к лодке, то отходит от неё. Старик готовит гарпун, чтобы добить рыбу. Но она отходит в сторону. От усталости мысли путаются в голове у старика. «Послушай, рыба, — говорит он ей. — Ведь тебе все равно умирать. Зачем же тебе надо, чтобы я тоже умер».

Последний акт поединка. «Он собрал всю свою боль, и весь остаток сил, и всю свою давно утраченную гордость и бросил все это против мук, которые терпела рыба, и тогда она перевернулась и тихонько поплыла на боку...». Подняв гарпун, он изо всех сил вонзает его рыбе в бок. Чувствует, как железо входит ей в мякоть, и всаживает его все глубже и глубже...

Его одолевают тошнота и слабость, у него туманится в голове, но он все-таки подтягивает рыбу к борту. Привязывает рыбу к лодке и начинает движение к берегу. Мысленно прикидывает: рыба весит не менее полутора тысяч фунтов, которые можно продать по тридцати центов за фунт. «Думаю, что великий Ди Маджио мог бы сегодня мною гордиться». Направление ветра указывает ему, в какую сторону плыть, чтобы добраться до дома.

Проходит час, прежде чем показывается первая акула. Учуяв запах крови, она устремляется за лодкой и привязанной к ней рыбой. Она приблизилась к корме, впилась в рыбу, стала её раздирать. Старик ударил её гарпуном. Она погружается на дно, утащив с собой гарпун, часть верёвки и огромный кусок рыбы. «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение. Человека можно уничтожить, но нельзя победить».

Подкрепляется куском рыбы. Замечает плавники целой стаи акул. Они приближаются с огромной скоростью. Старик встречает их, подняв весло с привязанным к нему ножом. Акулы набрасываются на рыбу. Старик вступает с ними в битву. Одну из акул убивает. Наконец акулы отстали. Им было уже нечего есть.

Когда он вошёл в бухту, все спали. Сняв мачту и связав парус, он ощутил усталость. За кормой его лодки вздымался огромный хвост рыбы. От неё остался лишь скелет.

На берегу мальчик встречает уставшего, плачущего старика. Он успокаивает Сантьяго, уверяет, что отныне они будут рыбачить вместе, ибо ему надо ещё многому научиться. Он верит, что принесёт старику удачу.

Наутро на берег приходят богатые туристы. Они удивлены, заметив длинный белый позвоночник с огромным хвостом. Официант пытается им объяснить, но они очень далеки от понимания той драмы, которая здесь произошла.

Повість Ернеста Хемінгуея «Старий і море» (1952)

Повість Ернеста Хемінгуея «Старий і море» (1952) — це складний, глибоко філософський твір, що уславлює мужність людини, її щоденну працю та красу життя. У цій повісті письменник розвиває ідею «трагічного стоїцизму», до якої він звертався і в попередніх своїх творах: людина зобов’язана зберігати мужність перед обличчям страждань і навіть самої смерті.

В основі рішення Нобелівського комітету про присудження премії була саме ця повість, хоч одержав її Хемінгуей за всю творчість. Підкреслювалося, що відзначений він «за оповідну майстерність, у черговий раз продемонстровану в «Старому і морі», а також за вплив на сучасну прозу». Говорилося також і про «героїчний пафос» його творів, і про його «мужню любов до небезпек і пригод», і про «щире захоплення кожною людиною, яка веде справедливу боротьбу в реальному світі, що так обтяжений насильством і смертю».

Зовні сюжет повісті досить нескладний. Стомлений невдачами, які переслідують його вже довгий час, старий рибалка Сантьяго відпливає далеко в море у пошуках здобичі. Після 84 днів плавання без улову він нарешті піймав величезну рибу, переміг її, прив’язав до баркаса, але акули пошматували її, залишивши лише кістяк. Ледь діставшись до хатини, де його чекав хлопчик-учень, старий засинає.

У цьому невеличкому творі останнього періоду творчості письменник поєднав лаконізм реалістичної розповіді з глибиною філософських роздумів над питаннями людського буття. Повість має два рівні: буденний і символічний, які співіснують паралельно, виходячи один з одного.

Повість «Старий і море» можна з повним правом вважати підсумком моральних та філософських пошуків письменника. Недарма про цей твір він сказав: «Схоже, що я врешті-решт досяг того, над чим працював усе моє життя».

У старому Сантьяго напрочуд гармонійно поєднуються покора і гідність. З віком із його життя поступово пішло все марнотне, що колись хвилювало кров, і залишилися чисті та світлі спогади. «Йому вже не снилися ні бурі, ні жінки, ні великі події, ні величезні риби, ні бійки, ні змагання в силі, ні дружина. Йому снилися тільки далекі країни та левенята, що виходили на берег. Наче кошенята, вони гралися в присмерковій імлі, і він любив їх так само, як любив хлопчика». Цей образ далекого африканського берега проходить крізь усю повість як символ чистоти й незаплямованості природи, простого та гармонійного життя.

Отже, на відміну від попередніх героїв Хемінгуея, які страждали від обставин страшного дисгармонійного світу, в якому вони приречені були жити, і, тікаючи від цивілізації, шукали заспокоєння в спілкуванні з природою, старий Сантьяго сам належить до світу природи. Він не лише прожив усе своє життя в єднанні з природою, з морем, він — частка цього світу. Старий рибалка відчуває себе частиною моря, яке він знає і любить: «...старий завжди думав про море, як про жінку, про живу істоту...». З великою ніжністю та жалем він ставиться й до мешканців моря, з болем усвідомлюючи один із парадоксів людського існування: людина змушена вбивати тих, кого любить, хто «дорожчий від брата».

Але у старому є й щось більш визначне:— справжній і природній героїзм. Він — мужня духом людина, що не підкоряється життєвим обставинам, фізичним стражданням, тривалим невдачам.

На долю старого випало тяжке випробування. Він веде свою титанічну боротьбу з цією нечуваною рибиною сам на сам, як належить герою. І поєдинок цей з усіма його перипетіями, коли перемога схиляється то на один, то на другий бік, дуже нагадує міф. Герой повинен вести боротьбу на самоті, тільки тоді у нього з’являється можливість розкрити себе повністю, виявити всю свою мужність, стійкість, відвагу, вправність.

Реалістичний рівень поступово стає символічним. Історія старого рибалки переростає в історію трагічної долі людини, приреченої життям і суспільством на самотність і жорстоку боротьбу за виживання. Старий зазнає поразки, але у вищому розумінні він залишається непереможеним і тоді проголошує слова, в яких виражений увесь пафос книги: «Людина створена не для поразки. Людину можна знищити, але її не можна перемогти».

Цю повість справедливо називають притчею— алегоричним і водночас повчальним твором, в якому за побутовим змістом криється філософський підтекст. Це не старий веде боротьбу зі своєю здобиччю, а людина стикається з життям. Море символізує буття, сповнене пристрастей, випробувань, поразок і перемог. В образі рибалки письменник втілив силу, спроможну протистояти життєвим негараздам, — це непереможний дух людини, яка діє за законами природного розвитку — гармонії та краси. Для старого битися за рибу означає битися за життя, за своє місце в жорстокому світі, який не визнає невдах.

Образ риби — це доля людини, її вдача, мета, сенс життя, знайти який можна лише в запеклій боротьбі із самим собою і навколишнім злом — акулами. Самотність старого — це не особиста проблема, а загальна хвороба XX ст., коли люди відчужені один від одного.

Але людина — частка природи, частина Всесвіту. Вона почувається добре лише в гармонії з усім, що її оточує: з небом, сонцем, морем, птахами, рибами. Вона — не цар, проте й не піщинка — вона рівна серед рівних. Саме такою повинна бути світобудова: людина у гармонійному співіснуванні з природою і, зрештою, із Всесвітом.

Заключна сцена також набуває узагальнюючого значення. Два туристи, побачивши хребет величезної риби, приймають його за хвіст акули, тобто міняють місцями «красу» і «зло» світу, відображаючи ще одну проблему сучасності — втрату моральних орієнтирів та справжніх ідеалів.

Символічним у повісті є і образ хлопчика. Це надія на єднання поколінь, на мудрість вічного оновлення Всесвіту. Хлопчик біля Сантьяго — це врешті-решт визнання його, старого, перемоги, це подолання трагічної самотності, його сподівання щодо майбутнього. Саме він забезпечить старому безсмертя, стане його продовженням, отримавши разом із досвідом і частину його душі.

А леви, що сняться рибалці, символізують красу і силу життя, мужність людини, що вірить у власну перемогу. Вони уособлюють і пам’ять про пережиту боротьбу, й готовність ставати до бою за життя. Як і риба, леви — це також недосяжна мрія, що надає сенс людському існуванню.

«Чума» А. Камю. Аналіз твору

Рік написання: 1947

Літературний рід: епос

Жанр: філософський роман-притча; роман-парабола

Стиль: екзистенціалізм

Тема: боротьба людської спільноти проти конкретного зла (мешканців

алжирського міста Оран проти чуми); у символічному значенні: боротьба проти

нацизму та фашизму.

Ідея: люди доброї волі здатні перемогти конкретне зло, але не можуть знищити

його як категорію світобудови. Тож єдине, що «винна» і повинна людина, — це

бути і завжди залишатися Людиною.

Головні герої: доктор Бернар Ріє, Жан Тарру, священик отець Панлю, репортер

Раймон Рамбер, Коттар, Гран, мадам Ріє (мати доктора). Проблематика роману

«Чума» зло, абсурд у житті людини і добро; активне протистояння злу;

відповідальність за власний вибір; моральність та аморальність; життя і смерть.

Сюжет роману «Чума». В алжирське місто Оран приходить чума. На вулицях

міста та в будинках знаходять дохлих пацюків, але ніхто ще не помічає

небезпеки. Доктор Ріє проводжає свою хвору дружину (не чума) на лікування до

санаторію, до нього переїжджає мати. Першим помирає воротар у будинку, в

якому живе доктор. Кількість померлих зростає щодня. Доктор Ріє замовляє в

Парижі сироватку, яка може незначно допомогти хворим, а через декілька днів

префектура оголошує місто закритим. Одного вечора доктора викликає його

пацієнт Гран, чий сусід Коттар намагався покінчити життя самогубством. Ще на

початку епідемії Ріє знайомиться з журналістом Рамбером, який протягом

карантину постійно здійснює спроби втекти з міста до коханої в Париж, та з

таємничим Жаном Тарру, який докладно записує всі своє спостереження щодо

жителів Орану. Місцеві жителі відчувають, що вони знаходяться у в’язниці, та

починають спалювати свої домівки , у місті закінчуються харчі. Похоронні

обряди вже відбуваються не відповідно до правил. Взимку чума відступає: хворі

все частіше видужують. Але саме в цей час чума вбиває друга доктора Ріє Тарру.

Коттар, який єдиний не чекав закінчення чуми, починає стріляти з вікна в

перехожих, поліція затримує його. Доктор Ріє отримує телеграму, з якої

дізнається, що його дружина померла. Місто радіє.

Композиція роману «Чума»: Роман складається з 5 частин. Роман «Чума» у

творчості А. Камю знаменує перехід від анархічно-руйнівного бунтарства до

захисту загальнолюдських цінностей: протистояння злу, відповідальності й

солідарності. На думку самого Камю, роман «Чума» засвідчив його перехід від

«етапу абсурду» до «етапу протесту».

Бертольт Брехт (1898-1956) — німецький драматург і поет XX ст., вважається засновником епічного театру («діалектичного театру»).

Народився в невеличкому баварському містечку Аугсбург у заможній буржуазній родині. У літературу виступив у 1918 р. У 1920-х; працював театральним режисером. Драми цих років позначені впливом експресіонізму. Брехт розробляв теорію «епічного театру», який мав на меті виховання передової свідомості.

 В 1933-1948 рр. перебував в еміграції. В ці роки написав твори, спрямовані проти мілітаризму і фашизму («Трьохкопійчаний роман», 1934; «Гвинтівки Тереси Каррар», 1937; п’єси: «Матінка Кураж та її діти», 1938; «Життя Ґалілея», 1939; «Страх і відчай у Третій імперії», 1939; «Швейк у другій світовій війні», 1944, та ін.). 1949 заснував театр «Берлінський ансамбль». Твори останніх років — віршований памфлет «Свобода» і «демократія» (1947), п’єса «Кавказьке крейдяне коло» (1949), збірка «Сто віршів. 1918-1950» (1952) та ін.

Починаючи з другої половини 20-х років, у творчому розвитку Брехта намічається злам. Він охоплює всі рівні його духовного життя. Він зближується з комуністичним рухом і залучається до його пропаганди, тим самим повторюючи шлях багатьох авангардистів, які починали з тотального заперечення старого світу й приходили до утвердження нового тоталітарного режиму. У цей час митець розробляє концепцію новаторської драми й успішно апробує її в низці п’єс.

1933 р. змусив митця покинути «коричневу» батьківщину. Розпочався період еміграції, що тривав довгих п’ятнадцять років. Талант опального на батьківщині Брехта знаходить визнання за кордоном. Зростає кількість його прихильників; його п’єси успішно ставлять на сценах Парижа, Амстердама, Копенгагена. Однак навіть у затишній Данії він відчуває психологічний тиск. Адже датські нацисти час від часу публікують списки з іменами найвідоміших емігрантів, а датська поліція постійно інформує про них нацистську службу безпеки й закордонний відділ гестапо. У перший же місяць свого перебування в Данії Брехт довідався з газет, що датчани передали німецькій поліції активіста комуністичної партії Німеччини Функе, хоча й знали, що на батьківщині він відразу ж потрапить до концтабору. До того ж, як і інші емігранти, Брехт був змушений дати письмову обіцянку не долучатися до будь-якої політичної діяльності. Одне слово, у передвоєнній Європі він аж ніяк не почував себе захищеним та вільним.

Двічі упродовж 30-х років Брехт відвідав Москву, де як член редколегії залучився разом із Ліоном Фейхтвангером до видання німецького часопису «Дас ворт». Утім, попри свою «прокомуністичну» орієнтацію, місцем свого подальшого перебування він обрав не Радянський Союз, а США.

Тут Брехт продовжує інтенсивно працювати — і як драматург, і як кіносценарист, і як режисер-постановник. Проте умов для повноцінної творчої реалізації в Америці він не мав, адже був тут маловідомим драматургом, до того ж — підозрілим через свої симпатії до комуністичного руху. Деякий час Брехт працював для Голлівуда, однак так і не вписався у тодішню американську кіноіндустрію, що, намагаючись задовольнити потреби масової аудиторії, орієнтувалася насамперед на виробництво сенсаційних бойовиків. Один із брехтівських сценаріїв був брутально спотворений. Обурений драматург розірвав взаємини з фірмою, перекривши собі шляхи до участі в інших, цікавих для нього кінопроектах. За шість років перебування в Америці з’явилося лише кілька його публікацій у газетах та журналах. Жодної книжки Брехт тут не видав.

По завершенні війни Брехт переїхав до Берліна, сподіваючись, що у соціалістичній Німеччині він матиме найкращі можливості для творчості. Та й справді, зрештою він і його дружина вперше у житті отримали власний театр — «Берлінер ансамбль», що швидко завоював славу новаторського. Втім, цей «неортодоксальний марксист» і тут прагнув зберегти незалежність від радянської влади. Тому й не прийняв німецького громадянства, а продовжував жити на батьківщині із закордонним (австрійським) паспортом, готовий будь-якої миті опинитися по той бік «залізної завіси».

В останній період творчості визнання Брехта стрімко зростає: він стає лауреатом національних і міжнародних премій, його обирають членом Академії мистецтв колишньої соціалістичної Німеччини й президентом німецького ПЕН-центру; його книжки виходять великими накладами; його драми набувають дедалі більшої популярності. Однак на тлі інтенсивної режисерської праці різко погіршується здоров’я письменника. Лікарі засвідчують, що його хворе серце може зупинитися будь-якої хвилини. Попри патологічну слабкість і думки про близьку смерть, Брехт до останніх днів працює. 10 серпня 1956 року він ще відвідує репетицію у Берлінському ансамблі. Втім, погане самопочуття змушує його залишити залу. Ще кілька днів він проводить удома, переглядаючи свої рукописи. 14 серпня Брехт пішов із життя.

«Епічний театр» Брехта

Бертольд Брехт став засновником теорії та практики епічного театру. Ще наприкінці 20-х рр. драматург заявляв, що найбільшу надію покладає на тих людей, які йдуть із театру незадоволені засиллям містики, порнографії, проповіді насильства й жорстокості. Провідним напрямом у німецькій драматургії того часу був експресіонізм, який, за словами Брехта, «проголосив визволення людини і не здійснив його». Митці-експресіоністи, суб’єктивно чесні й чисті, виступали проти війни й крові. Але не бачили виходу для людства. Саме в цей час розгубленості та непевності Брехт заговорив про необхідність створення «бойового мистецтва», мистецтва, яке б змусило людину визначити власну позицію в житті. Глядач повинен думати, аналізувати, приймати рішення, тоді як роками народ привчали не думати, а лише виконувати накази.

Брехт зазначав, що драматичний театр прагне підкорити собі емоції глядача, щоб той пережив катарсис (очищення) через страх і співчуття, щоб він співпереживав, хвилювався, віддався тому, що відбувається на сцені, усім єством, втратив відчуття межі між театральною дією та справжнім життям, і почувався б не глядачем, а особою, залученою до справжніх подій.

Епічний театр, за Брехтом, навпаки, має апелювати до розуму і вчити, він перетворює глядача на спостерігача-аналітика, розповідає про ситуації та проблеми, так що той зберігає контроль над своїми почуттями, не піддаючись ілюзії сценічної дії, визначає свою принципову позицію і приймає рішення. Сам Брехт склав порівняльний перелік ознак драматичного й епічного театру.

Для здійснення положень «епічного театру» Брехт використовує художній прийом, який називає «ефектом очуження» (Vеrfremdungseffekt, або V-ефект). Ефект очуження допомагає драматургові, режисерові, акторові показати ті чи інші явища не в їхньому звичному вигляді, а з певного несподіваного і нового боку, що примушує глядача подивитися на старі і, здавалося б, добре знайомі речі по-новому, а значить — активніше ними зацікавитись і глибше осягнути.

П’єса «Життя Галілея» (1938-1957) була відгуком на прихід до влади у Німеччині нацистів, на репресії, що відбувалися у Радянському Союзі у 30-х роках, на події Другої світової війни, на винайдення вченими нових видів зброї проти людства.

У першій редакції (1938-39 рр.) видатний вчений постає не лише як діяч науки, а й як борець проти насильницької системи інквізиції, борець, що прагне продовжити свою справу.

У другій редакції (1945-46 рр.) автор піднімає проблему відповідальності вченого за свої відкриття; Галілео Галілей зображується як звичайна людина, яка не хоче жертвувати своїм життям в ім’я науки. Через його зречення наука була відкинута далеко назад.

 У третій редакції (1956 р.) з образу Галілея знято ореол високої самопожертви, з’являється мотив протиставлення революційних змін та еволюційного розвитку суспільства, піднімається проблема сутності цивілізації.

За жанром «Життя Галілея» — філософська драма, яка може мати різні тлумачення, спонукати до перегляду власної позиції й світобачення, адже письменник підкреслював, що прагне створювати «корисний театр — корисний всім і кожному».

Дія у творі відбувається протягом 1609-1642 рр. в Італії, що була колискою епохи Відродження. Образ Галілея став символом повороту не лише в науці, а й у сфері людського духу. Його відкриття мали велике значення як для науки, так і для пробудження свідомості народу, звільнення його від влади церковних забобонів і прагнення до свободи.

Галілей показаний передусім як творець. Подібно до Бога, він бачив те, про що інші й не здогадувалися, відкрив не лише модель сонячної системи, а й знайшов точку опори, що може перетворити весь світ.

У п’єсі підкреслюється величезна роль «світла знань», що може подолати морок реальності, змінивши життя людства.

У багатьох сценах детально показано наукову діяльність Галілея, його пояснення своїх досліджень (спостереження за рухом Сонця, відкриття телескопа, створення моделі всесвіту тощо). Ці епізоди мають не лише науковий, а й філософський характер. «Я вірю в людину, а отже, і в її розум!»— проголошує вчений. Усім своїм життям він доводить, що людина здатна творити, тобто власними силами змінювати навколишню дійсність. «А де ж Бог?» — запитує його Сагредо, на що вчений відповідає: «В нас самих або ніде». Головний конфлікт п’єси не релігійного, а світоглядного плану.

Б. Брехт змальовує життя Галілея як поетичну боротьбу за перемогу істини: «Істина — дитя часу, а не авторитету. Наше неуцтво безмежне. Так зменшимо його хоча б на крихту! До чого вважати себе розумниками, якщо ми маємо нарешті стати менш дурними!» — говорить він.

У п’єсі показано поступову еволюцію образу головного героя. Його конфлікт з кардиналом та інквізицією загострюється. Кульмінацією твору є суд над Галілеєм і зречення ним свого вчення 22 червня 1633 року. Церковні дзвони сповіщають про перемогу інквізиції.

Коли Галілей, стомлений і постарілий, повертається додому, учні зрікаються його.

Сцена зустрічі Галілея з учнями нагадує відповідні біблійні сюжети про розмову Христа з апостолом під час Таємної вечері. Подібна асоціація дозволяє авторові утвердити думку, що всі видатні особистості: і Христос, і Коперник, і Галілей та інші — мають одну спільну рису: вони до кінця йдуть своїм шляхом, незважаючи на ставлення оточення.

П’єса невипадково називається «Життя Галілея». Б. Брехт створює п’єсу житійного характеру, але не про життя церковного святого, а про людину, яка захищає священні ідеали — право на знання, свободу, творчість.

Поетика п’єси відзначається поєднанням наукового, соціального і морально-філософського аспектів. Розмова про творчі відкриття поступово переходять у дискусію про долю людини й суспільства. Це драма ідей. Кожний з героїв має свою думку і позицію, що створює особливу поліфонію твору. Автор надає перевагу діалогічному пошуку істини.

Велику роль у розкритті образу головного героя відіграють його монологи,

особливо останній, що сприймається як його духовний заповіт. Промови Галілея сповнені героїчного пафосу і водночас усвідомлення власної трагедії, подолати яку йому допомагає іронічне ставлення до себе і навколишнього світу.

У п’єсі поєднується земний, буденний і високий, космічний план. Ліричний підтекст п’єси створюють невеличкі віршовані епіграфи, що передують кожній картині.

Фінал цієї філософської драми залишається відкритим, що було характерним для «епічного театру» Бертольта Брехта. Невирішені проблеми філософського та морально-етичного планів змушують глядачів замислитись над твором, визначити свою позицію до поставлених автором питань.

Бертольд Брехт «Життя Галілея». Історія створення

Існує три редакції п’єси «Життя Галілея».

У першій редакції (1938–1939) автор підсилює позитивне начало в образі Галілея: відмовляючись від свого вчення, Галілей не зрікається його, а лише відступає під тиском обставин заради наступу в майбутньому. Галілей, не зламаний інквізицією, згодом напише відомі «Бесіди» і цим дасть поштовх для подальшого злету наукової думки. Таке трактування образу і вчинку Галілея містило в собі натяк борцям-антифашистам на необхідність будь-якої, хоч і підпільної боротьби з фашизмом.

Другу редакцію п’єси про Галілея (1945–1946) Брехт написав у США. Драматург випускає всі моменти, які могли б романтизувати головного героя. Галілей тут життєлюб, для якого кварта свіжого молока значить не менше, ніж наукова істина. Це й приводить ученого до зради науці. У фіналі п’єси Галілей передає свій останній рукопис учневі і зізнається: «Упродовж кількох років я був таким сильним, як і влада. Але я віддав свої знання можновладцям для того, щоб вони їх використали, чи не використали, чи зловживали ними — як їм заманеться — у власних інтересах. Я зрадив своє покликання. І людину, яка зробила те, що зробив я, неможливо терпіти серед людей науки». Така зміна в трактуванні постаті Галілея була викликана тим, що у зв’язку з випробуванням атомної бомби в Хіросімі та Нагасакі надзвичайно гостро постала проблема відповідальності вчених за використання їхніх винаходів.

Остання, третя редакція «Життя Галілея» (1956) була поставлена в «Берлінському ансамблі» вже після смерті драматурга.Переконаний у тому, що науковий прогрес може набути загрозливої для людської цивілізації форми, Брехт ще більше загострює проблему наукової та громадянської неспроможності Галілея. Він вилучає сцени «Чума» та «Андреа провозить через кордон рукопис Галілея», які свідчили про те, що вчений зацікавлений у кінцевій перемозі наукової істини. Таким чином відбулася повна зміна ідейної спрямованості твору. Змінився світ — змінився і герой Брехта.

«Срібна доба» російської поезії: найвидатніші представники

та художні здобутки

Словосполучення «срібна доба» в останні десятиліття стало постійним означенням російської культури кінця XIX – початку XX ст. Назва так за аналогією із «золотою добою», що очолювала пушкінський період російської літератури. Словосполучення «срібна доба» спочатку вживалось стосовно тільки поетичної творчості межі століть. Згодом термін став використовуватись для означення всієї художньої, і ширше, всієї духовної культури початку XX ст. в Росії. Сам  термін «срібна доба» належить відомому російському філософу М. Бердяєву.

На межі століть митців не залишало відчуггя кризи, передчуття потрясінь і катаклізмів, розчарування в попередніх суспільних ідеалах. Їх поєднували не тільки хронологічні межі століть, але і перш за все усвідомленя епохи як виключної спроби розробити принципово нову концепцію особистості, що поєднувала в собі «досвід століть», «глагол часів», особистість, що діяльно ставиться до протиріч і проблем епохи.

Основними ознаками цієї доби є:

•      посилена увага до особистості, індивідуалістичної і «абсолютно вільної»;
•      спроби сформулювати новий ідеал життя і новий ідеал світосприйняття;
•      увага до філософії, що пояснює таємниці буття; 
•      підвищений містицизм мислення, відчутгів;
•      елегантний еротизм поезії;
•      зневага до благополуччя і комфортності особистого життя;
•      абсолютна свобода форми.

• До «срібної доби» відносяться такі течії: символізм, акмеїзм, футуризм.

   

  Символізм – одна з модерністських течій в російській поезії межі століть (1890-1910).

  Основними принципами символізму є:

• ставлення до мистецтва як до «осягнення світу іншими, не розумовими шляхами», можливість побачити за зовнішнім «містично прозріваючу сутність».
• Поезія для символістів є «тайнописом невисловленого», вираженням «порухів душі» поета.
•  Символ (грец.- умовний знак) – поетичний образ, що виражає суть якого-небудь явища;  В поезії символізму символ передає індивідуальні, часто миттєві уявлення поета.
• Для символістів характерна передача найтонших порухів душі і| музики вірша, максимальне використання звукових і ритмічних засобів в поезії.
•  Елітарність, орієнтація на читача – співавтора, творця.

До «старших» символістів належать Д. Мережковський, 3. Гіппіус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, В. Брюсов. «Младосимволісти»: О. Блок, А. Білий, В’яч. Іванов. Символісти мали видавництво «Скорпіон», випускали альбом «Северные цветы», журнали «Весы», «Золотое руно».

В 1910 році починається криза символізму, з’являються нові течії.

Акмеїзм (греч. акте – найвищий ступінь чого-небудь) – моденістська течія, що сформувалася як реакція на крайнощі символізму.

Головним принципом акмеїзму є:

•  відмова від містичної туманності, прийняття земного світу в його розмаїтті, зримій конкретності, звучності, барвистості;
• предметність і чіткість образів, відточеність деталей;
• перекличка з минулими літературними епохами, широкі естетичні асоціації, «туга за світовою культурою».

В літературне угрупування акмеїстів «Цех поетів» входили М. Гумельов,

С. Городецький, М. Кузмін, Г. Іванов, А. Ахматова, О. Мандельштам.

Футуризм (майбутнє) – авангардистська течія початку XX ст. (1910-ті роки).

Основні ознаки футуризму:

• бунтарство, анархічність світосприйняття, вираження масових настроїв натовпу;
• заперечення культурних традицій, спроба створити мистецтво, спрямоване в майбутнє;
• бунт проти звичайних норм віршованої мови, експерименти в царині ритміки, рими, орієнтація на виголошуваний вірш, лозунг, плакат;
• пошуки «розкріпаченого», «самовитого» слова, експерименти щодо створення «заумної» мови.

Кубофутуристи (від «кубізм» - напрям в зображувальному мистецтві), чи «будетляни» (В. Хлєбніков) Д. Бурлюк, М. Бурлюк, В. Хлєбніков, В. Каменський, О. Кручених, В. Маяковський, Є. Гуро.

Егофутуризм (лат- я) – І. Севєрянін.

«Новоселянська поезія» 1910-х років: М. Клюєв, С. Єсенін.

Поети, що не належали ні до яких угрупувань: І. Бунін, В. Хадасевич, М. Цвєтаєва, М. Волошин.

Отже, «срібна доба» – унікальне явище російської культури, її духовний злет, духовний прорив. В символічному сенсі її можна назвати золотою добою, адже такою кількістю талантів, яскравих і несхожих між собою особистостей не відрізнявся в Росії навіть пушкінський період.

Анна Ахматова

Анна Ахматова (1889-1966)

1. Загальні відомості. Анна Ахматова (справжнє прізвище — Горенко, у заміжжі — Гумільова) народилася 11 червня 1889 р. в родині морського інженера (свого часу він викладав механіку в юнкерському училищі в м. Миколаєві) у дачному передмісті Одеси.

2. Дитинство. Через рік після народження дочки родина переїхала до Царського Села (тепер м. Пушкіно Ленінградської обл. РФ ).  Літні канікули Анна проводила під Севастополем. Її називали «диким дівчиськом», бо схожою вона була більше на хлопця, аніж на молоду панянку: бігала босоніж, без капелюшка, купалася зранку до ночі, навіть у шторм, любила засмагати, дружила з моряками. Найсильніше враження тих років — Херсонес. Мабуть, не випадково, що саме тут, серед давніх античних пам’яток і морської стихії до майбутньої поетеси вперше завітала Муза (Ахматова напише про це у своїй поемі «Біля самого моря» (1914). Сувора пушкінська північ і дикий таємничий південь — дві ліричні вітчизни Анни Ахматової.

3. Навчання. Навчалася у  царськосельській Маріїнській гімназії. У 1905 р. після розлучення батьків Анна з матір’ю перебралися до Євпаторії.

У 1906-1907 pp. вона вчилася у випускному класі київської Фундуклеївської гімназії, у 1908-1910 pp. — на юридичному відділенні київських Вищих жіночих курсів.

4. Псевдонім. Перший вірш Аня Горенко створила в одинадцять років. Потім писала все життя. Але батько, дізнавшись про захоплення доньки, заборонив підписуватись своїм прізвищем, щоб «не ганьбила». Так і виник псевдонім «Анна Ахматова». Прізвище поетеса взяла від бабусі по материнській лінії, яка вважала, що її рід йде від уславленого ординського хана Ахмата.

5. Одруження. 25 квітня 1910 р. «за Дніпром в сільській церкві» Анна повінчалася з поетом Миколою Гумільовим. Разом із ним почала працювати в акмеїстичному літературному угрупованні «Цех поетів»

1918-1921р. заміжжя з вченим-ассиріологом Володимиром Шилейко.

1922-1938 рр. заміжжя з мистецтвознавцем Миколою Пуніним

6. Подорожі. Франція та Італія.

7. Творчість. У 1911 p., обравши літературним псевдонімом прізвище своєї прабабусі по материнській лінії, поетеса почала друкуватись у петербурзьких журналах, зокрема в «Аполлоні». З 1912 року, протягом десяти наступних, вийшло друком п’ять поетичних збірок — «Вечір», «Чотки», «Біла зграя», «Подорожник» та «Anno Domini».

8. Після Жовтневого перевороту. Незважаючи на критичне до неї ставлення, поетеса залишилася в Росії, хоча багато її друзів емігрували й кликали її із собою.

Доля була до неї безжальною. Спочатку вона втратила чоловіка. Це була незвичайна людина. Гумільов мріяв дослідити Африку й об’єднати всі африканські племена, створити для них спільну мову. Він здійснив три мандрівки власним коштом. А 1921 року його безпідставно звинуватили в контрреволюційній змові й розстріляли.

У Анни Андріївни залишився син Лев, який став ученим. Лева тричі арештовували, він пройшов сталінські табори, але вижив. Йому, а також тисячам подібних до нього, Ахматова присвятила поему «Реквієм».

1925 року була прийнята сумнозвісна постанова ЦК ВКП(б) «Про політику партії в галузі художньої літератури». А. Ахматову перестали друкувати в журналах та альманахах, запрошувати на літературні вечори. Це тривало майже

15 років. Поетеса зайнялася дослідженням творчості О. Пушкіна.

9. Під час Другої світової війни Ахматова перебувала в евакуації в Ташкенті,

виступала зі своїми віршами перед пораненими в госпіталях.

10. Постанова партії 1946 р. щодо журналів “Звезда” і “Ленинград” О.Жданова. 1946 року разом із відомим сатириком М. Зощенком А. Ахматова була виключена зі Спілки письменників за песимізм і «шкідливий вплив на виховання молоді», як зазначалось у партійній постанові. Партійний функціонер Жданов назвав її «взбесившейся барынькой, мечущейся между будуаром и молельней», «полумонахиней-полублудницей».

11. Останні роки. 1962 року була завершена «Поема без героя» — духовний заповіт і вершинне досягнення поетеси. 1964 року літературна праця А.Ахматової була відзначена престижною італійською премією, а через рік Анну Андріївну обрали почесним доктором Оксфордського університету.

10. Смерть. Не стало її 1966 року.

Тріумфом посмертної долі Ахматової став її 100-річний ювілей, який за рішенням ЮНЕСКО відзначали в усьому світі 1989 року.

11. Основні твори:

Поетичні збірки: «Чотки» (“Вервиця”), «Біла зграя», «Подорожник», «Anno Domini» (Анна у літо Господнє), «Вітер війни», «З шести книг»

Поеми: «Поема без героя», «У самого моря»,  «Реквієм»

2. Анна Ахматова і Україна.

Родовід її тісно пов'язаний з Україною: батько походив із козацької старшини, дід за материнською лінією був начальником канцелярії при київському генерал-губернаторі Д. Бібікові і брав активну участь у благоустрої Києва. Вийшовши у відставку, оселився в Україні, де були розташовані його маєтки.

Народилась Анна Андріївна в Одесі, згодом переїхала до Царського села, але кожне літо проводила біля Севастополя.

В Україні є місце, яке можна вважати «родовим гніздом» Горенків: це – Шелехівська Слобідка на Поділлі. В середині ХІХ ст.. недалеко від цих місць розташувався маєток діда Анни Андріївни Еразма Івановича Стогова. Там мати Анни Ахматової після революції, лишившись без засобів до існування, мешкала разом зі старшою сестрою, там вона і померла у 1930 р., там же була й похована.

В 1989 р. з нагоди 100-річчя від дня народження Анни Ахматової в Шелехівській Слобідці, в колишньому садибному будинку «у дороги непроезжей» відкрито літературно - меморіальний музей, а в 1990 р. встановлено перший в Україні пам’ятник Анні Ахматовій роботи скульптора В. В. Зайко.

Значне місце в житті цієї видатної особистості відведено Києву. Вперше до нашого міста Ганна Горенко приїхала п’ятирічною дівчинкою; в 1906 р. вступила в останній клас Фундуклеївської гімназії, а восени 1908 р. – до юридичного відділення Київських вищих жіночих курсів. 25 квітня 1910 р. Анна Горенко та Микола Гумільов вінчалися в Микільській церкві на тодішній околиці Києва. Згадки про київські часи можна відшукати в її поезіях.

Широк и желт вечерний свет,

 Нежна апрельская прохлада.

 Ты опоздал на много лет,

 Но все-таки тебе я рада.

 Сюда ко мне поближе сядь,

 Гляди веселыми глазами:

 Вот эта синяя тетрадь -

 С моими детскими стихами.

 Прости, что я жила скорбя

 И солнцу радовалась мало.

 Прости, прости, что за тебя

 Я слишком многих принимала.

1915

Довкола жовтий вечір ліг,

Тремтить квітнева прохолода.

Ти запізнивсь на стільки літ,

Та радість буде там, де згода.

Присядь до мене ближче ти,

I подивись веселим оком:

Блакитні зошита листки -

Віршів моїх дитячі спроби.

Пробач, що сумно так жила

I сонце бачила несміло.

Пробач, пробач, що багатьма

Я багатьма переболіла.

Перекладач: С.Жолоб

 Я научилась просто, мудро жить, 
Смотреть на небо и молиться Богу, 
И долго перед вечером бродить, 
Чтоб утомить ненужную тревогу. 

Когда шуршат в овраге лопухи 
И никнет гроздь рябины желто-красной, 
Слагаю я веселые стихи 
О жизни тленной, тленной и прекрасной. 

Я возвращаюсь. Лижет мне ладонь 
Пушистый кот, мурлыкает умильней, 
И яркий загорается огонь 
На башенке озерной лесопильни. 

Лишь изредка прорезывает тишь 
Крик аиста, слетевшего на крышу. 
И если в дверь мою ты постучишь, 
Мне кажется, я даже не услышу.

А ты думал - я тоже такая,

Что можно забыть меня,

И что брошусь, моля и рыдая,

Под копыта гнедого коня.

Или стану просить у знахарок

В наговорной воде корешок

И пришлю тебе странный подарок -

Мой заветный душистый платок.

Будь же проклят.

Ни стоном, ни взглядом

Окаянной души не коснусь,

Но клянусь тебе ангельским садом,

Чудотворной иконой клянусь,

И ночей наших пламенным чадом -

Я к тебе никогда не вернусь.

Белой ночью

Ах, дверь не запирала я,

Не зажигала свеч,

Не знаешь, как, усталая,

Я не решалась лечь.

Смотреть, как гаснут полосы

В закатном мраке хвой,

Пьянея звуком голоса,

Похожего на твой.

И знать, что все потеряно,

Что жизнь - проклятый ад!

О, я была уверена,

Что ты придешь назад.

Тебе покорной? Ты сошел с ума!

Покорна я одной Господней воле.

Я не хочу ни трепета, ни боли,

Мне муж - палач, а дом его - тюрьма.

Но видишь ли! Ведь я пришла сама;

Декабрь рождался, ветры выли в поле,

И было так светло в твоей неволе,

А за окошком сторожила тьма.

Так птица о прозрачное стекло

Всем телом бьется в зимнее ненастье,

И кровь пятнает белое крыло.

Теперь во мне спокойствие и счастье.

Прощай, мой тихий, ты мне вечно мил

За то, что в дом свой странницу пустил.

Помолись о нищей, о потерянной,

О моей живой душе,

Ты в своих путях всегда уверенный,

Свет узревший в шалаше.

И тебе, печально-благодарная,

Я за это расскажу потом,

Как меня томила ночь угарная,

Как дышало утро льдом.

В этой жизни я немного видела,

Только пела и ждала.

Знаю: брата я не ненавидела

И сестры не предала.

Отчего же Бог меня наказывал

Каждый день и каждый час?

Или это ангел мне указывал

Свет, невидимый для нас?  Май 1912 г.      

 Райнер Марія Рільке - Орфей XX ст. (1875–1926)

Райнер Марія Рільке народився 4 грудня 1875 року в Празі в родині дрібного чиновника. Батько, виходець із селян, працював на за­лізниці, а мати походила із заможної буржуазної сім’ї. Соціальна нерівність стала причиною розриву стосунків подружжявдома зайвим. Психологічна драма поглиблювалась кволим здоров’ям майбутнього поета, який виріс тихим і непримітним, скромним та сором’язливим.

Батько хотів, щоб його син став військовим, тому Рільке рано віддали до військової школи. Це стало для нього важким випробу­ванням, покаранням. Стан здоров’я змусив Рільке припинити на­вчання. У 16 років його забрали додому, і невдовзі він став студен­том найкращих університетів Праги, Берліна, Мюнхена, Парижа. Особливо його вабили лекції з філології та історії мистецтв.

Перші вірші Рільке опублікував у шістнадцятирічному віці. У середині 1890-х років вийшли друком його збірки «Життя і піс­ні», «Цикорій», «Вінчаний снами» та ін. Поета цікавлять теми природи, кохання, особистого життя. Він поетизує творчу волю особистості, віддає перевагу мріям, зануренню у світ почуттів. Поет широко використовує досягнення імпресіонізму: відображен­ня миттєвих вражень яскравою колористичною палітрою.

У ранній період творчості Рільке, хоч був близький ще й до неоромантизму та символізму (прагнув відтворити невимовне, приховане, несвідоме; удавався до неяс­них символів та алегорій), усе ж шукав власний шлях у мистецтві. І цей шлях проходив через реальні «речі», через ре­альне життя, від якого Рільке ніколи себе не відокремлював: «Я кажу: так, усе те, що видиме, має ставати поезією. О, як я зрадів, коли дійшов цього висновку!»

У Мюнхені доля звела Рільке з Луїзою Андреас-Саломе, письменницею і при­вабливою жінкою, дочкою російського генерала. У 1899-1900-х роках Рільке разом із нею здійснює подорожі в Росію та Україну, що поклали початок новому етапу в його творчості. Поет зустріча­ється з Л. Толстим, художником Л. Пастернаком та іншими діячами культури.

Цікавиться старовиною, особливе захоплення викликають у нього пам’ятки християнства, зокрема Києво-Печерська лавра. Рільке в Україні й Росії знайшов бажаний приклад прагнення до духов­ності, до життя в гармонії з природою. Наслідком цих мандрів Рільке стала збірка «Книга годин» («Часослов»). Один із німець­ких літературознавців писав: «Цей поет створив ліричну мову, з допомогою якої можна описати й відчути душевний стан, духовні проблеми й особистісно-релігійні враження людини».

1901 року Рільке одружився, але шлюб цей розпався через ма­теріальну скруту, яка все життя переслідувала поета. 9 років поет жив у Франції, товаришував з відомим скульптором Огюстом Роде­ном, творчість якого справила на поета величезне враження.

Таким же значним був вплив на Рільке живопису Поля Сезана, представника постімпресіонізму.

Новий етап творчості Рільке засвідчила поява збірки «Нові по­езії», у якій він прагнув створити світ речей, де самі поезії стають самоцінними «речами». Його «поезії-речі» мають на меті розкрити «забуту сутність речей», їхнє «приховане життя».

  У 1900-х роках Рільке побував у багатьох країнах, знайшов­ши там своїх прихильників та меценатів. Тяжко переживав він трагедію Першої світової війни, безглузду загибель мільйонів лю­дей, руйнування пам’яток культури. В останній період його твор­чості посилилися трагічні мотиви відчуття хаосу світу, порушен­ня гармонії. Він писав про рятівну місію мистецтва, про високе призначення митця, здатного повернути людству духовний зміст  «загублених речей». Цей своєрідний орфізм яскраво виявився «Сонетах до Орфея» (1922), у «Дуїнянських елегіях». З 1919 року до кінця життя (1926) Рільке жив у Швейцарії, де друзі придбали для нього старовинний будинок — «замок Мюзо».

Саме тут йому довелося пережити «тріумфальний лютий» 1922 p., упродовж якого був завершений цикл «Дуїнянські елегії» та створений основний корпус циклу «Сонети до Орфея». Ці шедеври, що відкрили нові обрії світової лірики, уславили P.M. Рільке як поета третього тисячоліття.

Останні роки.

1926 р. зав'язалось листування Райнера Рільке, Бориса Пастернака та Марини Цвєтаєвої. Сам Рільке назвав стосунки з російськими поетами «блуканням трьох душ, трьох зірок на Небосхилі Всесвіту». Для Цвєтаєвої Рільке — уособлення поезії, втілення вічного Орфея. Вона мріяла стати рівною йому через багато перевтілень. Для Пастернака Рільке — джерело натхнення, рятівний промінь уночі.

Говорили, що, збираючи для своєї коханої Німет Елої Бей троянди,  Рільке вколов палець.

Розвинута інфекція привела до лікування,  під час якого лікарі виявили у поета лейкемію.

Останній запис у нотатнику поета

Нестерпний біль, кого я ще впізнаю —

явись мені із дорогих одінь.

Горів мій дух. Тепер я сам згоряю

в тобі. Вже досягнув огонь полін,

що довго опиралися. Та досить —

спожий мене, щоб я в тобі згорів.

Земне життя моє, покірне й досі,

спізнає пекла нетутешній гнів.

Незапланований в будучині,

увійду в колихкий вогонь страждання.

В засіках серця — пустка і мовчання,

прийдешнього там не придбать мені.

Так я й згорю, непізнаний життям?

То й спогади мої огорне дим.

О існування, ти поза життям,

а я в вогні, нерозпізнанний ним.

(Це зречення. Не схоже до хвороб

твого дитинства. Зволікання. Спосіб

рости. Облиш, все шепотом кричало,

те, що тебе віддавна дивувало). (Переклав Василь Стус)

26 грудня 1926 року Р. М. Рільке помер у санаторії Валь-Монт.

 Могила поета знаходиться неподалік від Мюзо, на надгробному камені викарбувана написана ним самим епітафія:

 Україна в житті й творчості Р.М.Рільке

Особливе місце в житті та творчості Рільке займає Україна та Росія – землі, в яких він знайшов свою духовну батьківщину. Протягом 1899-1900 років видатний австрійський поет Райнер Марія Рільке двічі побував у Російській імперії (до складу якої тоді входила більша частина України). Спілкування з українською та російською інтелігенцією, безкраї простори і православ’я справили на поета надзвичайно великий вплив. Як писав він у листі до Леоніда Пастернака, «в очікуванні майбутньої подорожі я почуваю себе так, немов дитина перед різдвяними святами».

 Зустріч з Україною і Києвом, а особливо – з Києво-Печерською лаврою зачарувала поета, благотворно вплинула на його духовний розвиток. Він разом із художницею Лу Андреас - Саломе відвідує Софійський і Володимирський собори. Поет навіть мріяв поселитися у Києві, цьому «близькому до Бога» місті, і прийняти православ’я, але кохання сплутало всі карти… «Згадую полтавські степи, надвечірні зорі, хатки і охоплює душу сум, що мене там немає», - записав поет у щоденнику 1 вересня 1900 року. Навіть через двадцять років у його віршах з’являтимуться реалії українських пейзажів.

 Рільке подорожував Дніпром до Кременчука, зупинився у Каневі, знайомився з українцями, піднімався на Черневу Гору вклонитися Кобзареві, якого вважав не тільки великим поетом, а і талановитим художником. Він захоплювався українським фольклором і вважав, що відчув дух Київської Русі, святої Русі. Рільке починає перекладати «Слово о полку Ігоревім » - один з неперевершених зразків давньої української літератури києворуського періоду.

 Під безпосереднім впливом двох подорожей Росією й Україною Рільке написав  поетичні цикли збірки  «Пісня про правду», «Книга годин»: «Книга життя чернечого» і «Книга прощ». В останній яскраво відбилися київські враження, а вірш «В оцім селі…» був навіяний поету перебуванням у селі під Полтавою: «Це було закличне звучання далини й самотності, яке залунало в мені одного разу під Полтавою, увечері, коли хатини були такі німі й самотні перед ніччю, що насувалася».

 Отже, українські враження (перебування Рільке в Україні) мали значний вплив на творчість видатного австрійського поета.

 РАЙНЕР МАРІЯ РІЛЬКЕ «ОРФЕЙ, ЕВРІДІКА, ГЕРМЕС»

ЦЕНТРАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ ПОЕЗІЇ Р. М. РІЛЬКЕ          «ОРФЕЙ. ЕВРІДІКА. ГЕРМЕС».

НОВЕ ЗВУЧАННЯ ДАВНЬОГО АНТИЧНОГО СЮЖЕТУ

Образ Орфея, славетного міфічного співця, наділеного такою магічною силою мистецтва, що йому підкорялися не лише люди, а й уся природа, завжди хвилював уяву Рільке. За легендою Орфей, втративши кохану, спустився за нею у царство померлих і зачарував співом його володаря. Аїд згодився відпустити Еврідіку, але за умови, що Орфей жодного разу не озирнеться на Еврідіку дорогою з царства тіней. Орфей не витримав і озирнувся. Еврідіка щезла назавжди.

Цей міф Рільке поклав в основу свого твору, «Орфей. Еврідіка. Гермес», переосмисливши його. На думку поета, призначення поезії — нести людям любов, красу, перемагати зло. Але в світі існує таке зло, перемогти яке неможливо, це — смерть. Протистояти смерті може тільки любов і пам'ять. Про те, як митець здатен протистояти силам забуття, і йдеться в поезії «Орфей. Еврідіка. Гермес».

Цей вірш певною мірою наближений до прози: він не має рим, строфічного поділу, чіткого віршованого ритму. Та й наявність персонажів, зовнішнього сюжету, конфлікту між героями надають твору певної епічності. Але глибокий підтекст, суто ліричне вирішення конфлікту примушують замислитися не над сюжетними подіями, відомими з міфу, а над проблемою творчості, здатності митця протистояти силам забуття.

На початку твору Рільке створює картину царства тіней, де перебувають душі померлих. Перше, що вражає у цій картині,— відсутність жодного поруху життя. Монументальність, якась застиглість, вічність відчувається у цій картині. І ще картина зовсім позбавлена звуків. Тому, напевно, упродовж твору не називаються й імена героїв. Тут немає місця  живому голосу, немає тут місця і співам Орфея. Ця  мовчазна картина, ця беззвучність підготовлює трагічний фінал. Орфей поспішає до виходу, він прислуховується до кроків позаду, іноді йому здається, що він чує їх. «Вони ідуть»,— переконує він себе, промовляє ці слова гучно, але тільки луна відповідає йому. Орфей не може озирнутися, не має права, але уявляє їх собі — Гермеса й Еврідіку. Уявляє не її постать, вид, але те почуття, що вона викликала — кохання і біль від втрати. Орфей оплакував її так, що світ увесь «на плач суцільний обернувсь», але це не повернуло Еврідіки: «так само, як над іншою землею,  і сонце йшло, й зоріло тихе небо,  плачливе небо в скривлених зірках».

Вірш написаний так, що створюється враження, ніби автор теж у цьому лабіринті смерті, перед ним проходять постаті його героїв, наближаючись і віддаляючись від нього. Тому в наступних рядках уже Еврідіка наближається, тепер її можна добре роздивитися. Вона вже не та білява жінка, оспівана в піснях Орфея, те, що наближається — лише тінь, у ній уже немає життя, а відтак — немає й кохання до Орфея. Сам момент, коли Орфей озирнувся, поет не змальовує. Він (поет) «дивився» у цей час на Еврідіку, вражений тими змінами, які у ній відбулися. Тому, коли Гермес спинив Еврідіку, з розпачем промовивши: «Він таки оглянувсь», Еврідіка тільки безтямно запитує: «Хто?». Останні рядки вірша, попри всю їхню сумовитість, дарують якусь непевну надію:

Він стояв і бачив,

як на стезі дороги польової

печальнозорий Бог і посланець

безмовно обернувся, щоб іти

за постаттю, яка назад верталась,

хоч довгий саван заважав іти,

невпевнена, і ніжна, і терпляча.

Остаточно проблему протистояння митця силам забуття Рільке не вирішує. Те, що в останніх рядках міститься такий багатозначний образ («невпевнена, і ніжна, і терпляча») ніби обіцяють нові пісні Орфея про кохання до Еврідіки, хай тужні, але прекрасні.

Поезія «Орфей. Еврідіка. Гермес» розкриває важливу проблему творчості Рільке — здатність митця мистецтвом одухотворювати світ, протистояти забуттю прекрасного, вічного, життєдайного.

                                        Аналіз вірша «Орфей. Еврідіка. Гермес» 

      Орфей, який став символом сили музики, мистецтва, кохання, надихнув Рільке на створення поезії «Орфей. Еврідіка. Гермес» 1904 року.

 У чому головна відмінність вірша від міфу?

      Рільке вибрав для свого твору лише заключну частину - розповідь про те, як Орфей припустився фатальної помилки. Якщо у міфі йдеться мова про силу кохання Орфея, то у вірші Рільке - про поразку співця: почуття Орфея переконали богів, але не оживили Еврідіку.

 Як поет зображує царство смерті, де перебувають душі померлих?

      Рільке показує дуже сумний ландшафт, урвисті скелі, безлюдні ліси, пустка, сірий став

 Які відчуття виникають від цього опису?

     Відчуття трагізму, безмежного лиха, безисходности.

 Як зображує поет Еврідіку?

      Це вже не та прекрасна жінка, яку оспівував у своїх піснях Орфей. Смерть накладає на неї страшне тавро - відбирає почуття і пам'ять. Душа жінки настільки відчужена і від коханого, і від земного життя, що у відпо-відь на слова Гермеса: «А він таки оглянувсь», вона безтямно запитує: «Хто?»

 Як ви розумієте слова Рільке про Еврідіку : «Вона була вже корінь»?

       Це означає, що душа Еврідіки вже не належала земному світу. Вона пішла у землю, як корінь. Але корінь - це не лише смерть, це і життя, бо тіль­ки коріння дає деревам, рослинам жити. Рільке хотів мабуть сказати, що Еврідіка буде знову жити в пам'яті коханого, в його піснях.

 Як ви гадаєте, чому ж Орфей не зміг повернути дружину?

      Намагання Орфея оживити Еврідіку суперечить законам природи. Він намагався порушити порядок речей, згідно з яким життя людини рухається від народження до смерті, а померлі назавжди покидають царство живих.

Тим, що Орфей хоче власною волею воскресити кохану, він намагається подолати межі людських можливостей, зробити те, що під силу лише богам. Нажаль, ще ніхто не повертався з світу померлих, і ніхто не може воскресити близьку людину.

    Висновок:

У Рільке античний сюжет про Орфея та Еврідіку наповнюється глибоким філософським змістом. Картина, яку зма­льовує поет, є своєрідним синтезом реального і потойбічного, міфічного і дійсного. Художній світ твору постає надзвичайно драматичним і складним. І лише єдиний образ освітлює цей похмурий світ - образ Орфея, митця, який попри все крокує вперед. Вірш являє собою символічне зображення духовної атмосфери суспільства. Український поет і перекладач М.Орест назвав цей твір «Узагальненим вираженням духовної драми століття». І поразка Орфея, який намагався повернути колесо природного буття у зворотному напрямку, демонструє приреченість ідей, подібних до тих, що панували у духовному житті людей на початку ХХ. Досвід Орфея показує необхідність визнання меж людської природи та розуміння того, що людина не владна нав’язувати свою волю світобудові. А для митця лише один спосіб повернути втрачене – шляхом його перетворення на витвір мистецтва, у якому народжується нове життя.     

 Аналіз  вірша «Ось дерево звелось. О виростання!...»

 Творчість P.M. Рільке є, певною мірою, свідомою спро­бою синтезу чогось нового зі складників європейської культури: германської, романської і слов'янської. Літературознавець О.Попов писав: «У Рільке є щось таке, чого не знайдеш ні в кого, дивний, суто рільківський образ: вічно зелений кущ у центрі всього, де час зупинився, вінок із гнучкого зілля, і кож­на гілка - це хтось люблячий, а поети - квіти на цій нерпалимій купині. Саме любов є тією силою, що робить людину безсмертною і довжить існування серця світу, попри весь трагізм життя, що його поет пізнав теж доволі. Все це дозволяє спокійніше дивитись і на наш час перетворень».      

М. А. Булгаков. Роман «Мастер и Маргарита»

«Мастер и Маргарита» — уникальное произведение с точки зрения жанра: оно сочетает в себе черты философского, фантастического и сатирического романа.

История создания

Начало работы над романом, получившим впоследствии название «Мастер и Маргарита», относится к 1928 году. Булгаков писал его почти до конца своей жизни. «Мастер и Маргарита» первоначально задумывался как апокрифическое «евангелие от дьявола», а будущие заглавные герои в первых редакциях текста отсутствовали. С годами первоначальный замысел усложнялся, трансформировался, вобрав в себя судьбу самого писателя. Одинокий писатель (Мастер) и его верная подруга (Маргарита) стали не менее важны, чем центральные персонажи мировой истории человечества. Роман впервые был опубликован в СССР только в 1966 году, а полный вариант, без купюр — в 1973. «Мастер и Маргарита» стал венцом творческого пути Булгакова и принес ему посмертную мировую славу.

Композиция

«Мастер и Маргарита» — это «роман в романе», «двойной» роман: роман Мастера о Понтии Пилате и роман о судьбе Мастера и его романа. Действие романа о Понтии Пилате развивается в далеком прошлом (почти две тысячи лет назад), в древнем городе Ершалаиме, в котором происходит суд римского прокуратора Пилата над «бродячим философом» Иешуа. А события, описанные в романе о судьбе Мастера, — в Москве 1930-х годов, где появляется, чтобы устроить традиционный весенний бал полнолуния, сатана. Связывает оба сюжета, современный и исторический, автор романа о Понтии Пилате — Мастер. Московский и ершалаимский роман, с одной стороны, связаны друг с другом, с другой — противопоставлены, а вместе образуют органическое единство.

Противопоставленность романов в том, что у них разный автор (Мастер, автор ершалаимского романа, — одновременно персонаж второго, московского романа). События, описываемые в романах, разделяют почти две тысячи лет. Кроме того, принципиально отличается манера повествования: стиль романа о Понтии Пилате скупой, сдержанный; московский роман представляет собой повествование в виде непринужденной, фамильярной болтовни с читателем, где сочетается несколько стилей (история любви Мастера и Маргариты рассказана в лирических тонах, а картины современной Москвы даны в фарсовой, гротесковой манере).

Вместе с тем, несмотря на явное противопоставление ершалаимских и московских глав, оба романа — части единого произведения, романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Романы объединяет пространственно-временная организация: в романе Мастера действие занимает около суток, в московских главах — около четырех. В главе «Прощение и вечный приют» оба потока времени (древних и современных глав) сливаются. Кроме того, романы объединяет общность конфликта: каждому из главных героев двух романов — Иешуа и Мастеру — уготован свой крестный путь. Почти две тысячи лет назад в мир пришел человек, открывший людям некую духовную истину.

Современники остались глухи к его учению, а сам он был казнен. Мастер восстанавливает правду об учении, жизни и смерти Иешуа. И снова люди остаются глухи к этой правде, а Мастера постигает участь, подобная участи Иешуа.

Наконец, романы объединяет параллелизм в системе персонажей: Иешуа соответствует Мастер, Кайфе — Берлиоз, Левию Матвею — Понырев и т. д.

Роман о Понтии Пилате. Ершалаимские главы составляют всего шестую часть всего текста, но их роль в структуре произведения огромна. Более того, они составляют смысловой центр романа «Мастер и Маргарита».

Роман о Понтии Пилате «вмонтирован» в основной разными способами. Его текст мы узнаем из трех источников: 1) из рассказа, 2) из чудесного сна Ивана, 3) из рукописи, восстановленной Боландом, которую читает Маргарита в ночь после весеннего бала полнолуния. Реалии и персонажи романа Мастера проникают в основной роман: Ершалаим возникает в видениях Ивана; Левий Матвей появляется перед Боландом, чтобы просить за Мастера; Мастер, Маргарита, Боланд и его свита встречаются с Пилатом на лунной дороге; выясняется, что Иешуа прочел роман.

Проблема выбора. В центре романа Мастера — Иешуа и Понтий Пилат. Эти герои стоят перед проблемой выбора и делают его — каждый свой. Поведение Иешуа, достоинство и мужество, с каким он ведет себя на следствии и в процессе жестокой казни, свидетельствует о его непоколебимой верности своим нравственным принципам. Даже на кресте Иешуа верен высшему нравственному закону, и в ответ на злобные упреки разбойника в несправедливости он просит своего палача: «Дай попить ему».

И все-таки Мастер не случайно вынес в название своего произведения имя Понтия Пилата. Он — главный герой романа. Именно в его фигуре предельно обострена проблема выбора. Булгаков дает глубокий, психологически точный анализ поведения Пилата. Это сложная, драматическая фигура. Он умен, не чужд сострадания. Пока Иешуа проповедует, что все люди добры, Пилат склонен снисходительно взирать на это безвредное чудачество. Более того, в его голове даже складывается план спасения бродячего философа. Но оказывается, что Иешуа обвиняют в самом страшном преступлении — оскорблении верховной власти. Напрасно Пилат пытается подсказать «безумцу» верный ответ. Иешуа говорит только правду, даже если цена этой правде — жизнь.

Пилат, в отличие от Иешуа, не настолько силен духом. Он не хочет смерти философа, но страх за свою жизнь заставляет его поступиться собственным мнением. «Трусость, несомненно, один из самых страшных пороков», — слышит во сне Пилат слова Иешуа. Трусость, проявленная прокуратором, — крайнее выражение несвободы духа.

Б результате Иешуа погибает, потому что толпа остается глуха к проповеди новых человеческих идеалов, а Пилат остается жить. Однако встреча с бродячим философом необратимо меняет прокуратора, в нем просыпается совесть. Не случайно в ответ на слова Иешуа о трусости он говорит: «Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок».

Роман о Мастере. Обращение Булгакова к хорошо известным мировой литературе образам Священного писания раздвигает масштабы его произведения в вечность и бесконечность и придает особую весомость изложенному в нем нравственному кредо. Кроме того, сопоставленность московских и ершалаимских глав позволяет под особым углом зрения взглянуть на современную Булгакову действительность. То, что происходит в Москве в 1930-х годах, напоминает и даже повторяет все то, что уже было за две тысячи лет до того.

В древнем Ершалаиме совершается омерзительная, превращенная в длительную пытку смертная казнь. За повозкой с осужденными, за палачами и охранявшими их солдатами «шло около двух тысяч любопытных, не испугавшихся адской жары и желавших присутствовать при интересном зрелище». В современной Москве разнесся слух о безобразном, скандальном спектакле в Варьете, после которого зрительницы выскакивали на улицу в одном нижнем белье. И вот на следующий день «к десяти часам утра очередь жаждущих билетов до того взбухла», что являла собою «змею» «длиной в километр». Оказывается, современные москвичи (и шире — люди вообще) ничем не отличаются от тех людей, что жили во времена Понтия Пилата. Именно такой вывод делает Воланд: «...они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... В общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...»

Своего рода ревизия, которую производит Воланд и его свита в Москве, красноречиво подтверждает эти слова. Что характерно, Воланд и его помощники не творят зло и не наказывают порок, они почти не влияют на текущие события в жизни людей. Но с их помощью писатель обнажает сущность жизни, подчеркивает, выводит на всеобщее обозрение черты и тенденции, которые обычно не бросаются в глаза. Очень наглядно это демонстрируют сцены в театре Варьете. И дьявольские червонцы, и соблазнительные парижские наряды, превращающиеся через некоторое время в ничто, — не столько результат действий Фагота и Бегемота, сколько материализация того, чем занято воображение посетителей, следствие пороков, присущих персонажам романа. Московские эпизоды строятся по одной модели: встреча, испытание, разоблачение, наказание. Моментальное разоблачение «тайны» и возмездие повергают жертву в состояние беспредельного ужаса. Но вслед за «отъездом» Воланд а жертва возвращается в привычный круг забот.

В «Мастере и Маргарите* Воланд и его свита интересуются главным образом МАССОЛИТом (Московской ассоциацией литераторов). С этой же организацией оказывается связана и трагическая судьба Мастера. Образ Мастера раскрывается в истории его жизни, рассказанной им самим Ивану Бездомному, в эпизодах романа после возвращения Мастера к Маргарите. Средством характеристики нравственной позиции героя служит его роман. Роман, написанный Мастером, не был принят к печати; все, кто его читал — редактор, члены редакционной коллегии, критики, — раскритиковали произведение или отозвались в газетах разгромными статьями.

Чтобы понять, что же так возмутило литераторов в романе о Понтии Пилате, следует обратиться к изображению МАССОЛИТа и его членов. В «Мастере и Маргарите* литературная братия озабочена отнюдь не творчеством, «обыкновенным желанием жить по-человечески*. В «Грибоедове», где расположен МАССОЛИТ, писатели и поэты собираются почти исключительно для того, чтобы вкусно и дешево поесть. Не случайно основной достопримечательностью «Грибоедова» все считают ресторан. Чего только стоят говорящие фамилии членов МАССОЛИТа: Двубратский, Загривов, Глухарев, Богохульский, Сладкий и, наконец, «купеческая сирота Настасья Лукинишна Непременова», взявшая псевдоним «Штурман Жорж». Литературный мир Москвы ужасен. Темы произведений писателям, оказывается, навязывают, они пишут не то, что хотят, а то, что должны. Не случайно роман начинается сценой, в которой Берлиоз отчитывает Ивана Бездомного за то, что тот не сумел написать, как требовалось, заказанную ему антирелигиозную поэму. Современный Булгакову литературный мир (и мир вообще) — пространство тотальной несвободы и страха.

В этом «страшном» мире вполне обыденным является бесследное исчезновение людей (глава «Нехорошая квартира»): Булгаков не мог открыто сказать об арестах. В нем действует бюрократическая система, при которой совершенно все равно, человек ли отдает распоряжения, подписывает приказы, или костюм, из которого на время исчез его хозяин (глава «Конец квартиры № 50»). Здесь процветает взяточничество, подлость и приспособленчество. Вспомним разговор Коровьева с Маргаритой о пятом измерении, которое было рассчитано квартирным пронырой. Или слова артиста во сне Босого относительно подброшенной Валюты: «Что могут подбросить? — Ребенка, анонимное письмо, прокламацию, адскую машину... но четыреста долларов никто не станет подбрасывать». В качестве примера также можно назвать вора-буфетчика из театра Варьете, у которого брынза зеленого цвета, а осетрина второй свежести и т. д.

Этот мир ломает Мастера, его охватывает страх. И та внутренняя свобода, которая заставила героя обратиться к роману о Понтии и Иешуа, подавляется страхом, вызываемым совершенно не относящимися к статьям о романе или к роману вещам. «Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания». Единственным спасением для себя Мастер считает теперь пребывание в клинике Стравинского: «... Я вспоминать не могу без дрожи мой роман». Он готов отказаться даже от Маргариты, правда, по убеждению героя, для ее же блага.

Не только Мастер, но и Маргарита, Понырев («ученик» Мастера) — все герои, которые, как и Иешуа, делают выбор в пользу духа, высших, нравственных устремлений, оказываются чуждыми этому «страшному» миру. Мастеру находится место только в клинике для душевнобольных,

Маргарите помогает дьявол, а Понырев занимается тем, что максимально удалено от настоящего, — прошлым.

Судьба художника, Мастера, представлена в булгаковском романе и как вечная общечеловеческая драма, восходящая к жизненному подвигу, страданиям и смерти Иисуса Христа, и как индивидуальная трагедия современного человека. Реалии этой индивидуальной судьбы Булгаков в полном смысле слова выстрадал всей своею жизнью.

В финале романа Мастер обрел покой. Почему же не свет, а покой? Существует очень много точек зрения по этому поводу. Одни исследователи полагают, что покой казался высшей наградой самому Булгакову, который как-то сказал: «После этих лет тяжелых испытаний я больше всего ценю покой». Другие полагают, что Мастер лишился света, потому что прибегнул к помощи сатаны. Но в истории с Боландом Мастер занимает пассивную позицию, на сделку с дьяволом соглашается Маргарита, и автор оправдывает ее, показывая силу ее любви, присущее ей чувство собственного достоинства. Есть также мнение, что Мастер лишен света за то, что проявил слабость: он не сумел дойти до конца, сломался и сжег рукопись. Впрочем, подлинное произведение искусства и не предполагает однозначного понимания.

Проблематика

В романе «Мастер и Маргарита» Булгаков затрагивает философские проблемы. Первая ставится в первой же главе: что лежит в основе человеческого поведения — стечение обстоятельств, ряд случайностей, предопределение или следование избранным идеалам, идеям? Какие силы формируют силы людей и сам исторический процесс?

На изречение литераторов о невозможности существования Бога Воланд возражает: если Бога нет, «кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» Иван Бездомный ответил на этот вопрос: «Сам человек и управляет». Но дальнейшее развитие сюжета опровергает этот тезис, раскрывает относительность человеческого знания, зависимость человека от тысячи случайностей (нелепая смерть Берлиоза под колесами трамвая). А если жизнь человека действительно вся соткана из случайностей, то может ли он ручаться за завтрашний день, за свое будущее, отвечать за других? Что же тогда истинно и незыблемо? Существуют какие-нибудь неизменные нравственные категории?

Роман дает ответы. В ершалаимских главах, интерпретирующих евангельскую легенду, обнажены вечные ценности, вечные истины, которые, будучи забытыми или разрушенными, обязательно отразятся на нравственном состоянии общества. Именно этими великими критериями может быть проверена моральная состоятельность любой эпохи. Такая проверка совершается в романе Воландом. Он и его помощники не творят зло и не наказывают порок. Роль этих героев — обнажать сущность явлений. Все фокусы в Варьете, проделки с подписывающим бумаги пустым костюмом, таинственные превращения советских денег в доллары в канализационном бачке и прочая чертовщина — это не столько наказание, сколько доведение до видимого результата внутренних пороков человека. В Варьете под видом фокусов происходит испытание москвичей на алчность, милосердие. Всевидящий Воланд, приоткрывая занавес времени, показывает, что и сам ход истории не меняет человеческую природу: Иуды, Алозии существуют во все времена.

Булгаков в «Мастере и Маргарите» показал, что человеческую судьбу и сам исторический процесс определяют непрерывный поиск истины, следование высоким идеалам добра и красоты. Их постижение невозможно без терпения, мужества, любви и духовного созидания, без движения вперед через сомнения. Это роман об ответственности человека за все добро и зло, которые совершаются на земле, за собственный выбор жизненных путей, ведущих или к истине и свободе, или к рабству, предательству и бесчеловечности. Он о всепобеждающей силе любви и творчества, возносящей душу к высотам истинной человечности.